比如我問歌手鄂淑琴會不會唱《四季》，她馬上說「這是靈巧的歌，靈巧的歌是她媽媽的歌」。 而我知道她是會唱這首歌的，但在她的觀念里，要「演唱」這首歌，則應該由鄂靈巧來唱。 我採訪歌手斯琴掛時，她對自己唱的每一首「烏春」都能毫不遲疑地說出來歷。 1991年我在納西族地區第一次做「少數民族音樂」調查時，對此就深有體會。 我曾三度採訪過中甸縣三壩鄉吳樹灣村的歌手和玉財，他不僅能說出所唱的歌曲來歷，並能嚴格地區別不同鄉鎮同品種歌唱音調的區別，比如納西族敘事類民歌「谷淒」在麗江、大具等地的不同。 對我這個「圈外人」的耳朵來說，如果不對這些音調做細節上的描寫，是很難區別它們的差異的。
比如流傳於黑河愛輝區的《出色的歌手》，作爲收錄於《中國各民族歌曲選》（人民音樂出版社出版）的鄂倫春代表性歌曲，在內蒙未見及。 而鄂爾登掛老人唱的《小二溝男人的歌》，在黑河也未聽聞。 這首《小二溝男人的歌》，曲調很有意思，使用音列爲DRM#FSLT七聲。 四個樂句中，前兩個樂句與後兩個樂句構成了明顯的下方五度關係轉調。 目及皆是你的歌詞 這是一首主要由Na、Ya、Yi、Ye等襯詞歌唱的「贊達仁」（通解爲山歌，在鄂語中，「贊達瓦」爲歌，「仁」爲唱，故鄂族人自稱「贊達仁」爲歌唱），其音調與《集成》內蒙古卷中第1253首基本一致。
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再看鄂倫春和鄂溫克族，其薩滿調的落音也以宮音爲多。 而上述的篝火舞蹈，則在這兩個民族中，都以宮音爲結束音。 目及皆是你的歌詞 我想，無論是五度－四度調式框架的雛形，或是古老體裁中的歷史遺存，再或口簧的作用，都需要再做細緻的調查和研究。 從中，我們也可以對民族文化之間的源或流，以及交叉影響的狀況給予更多的關注。
在我一向的觀念里，最不願意對採訪對象，尤其是非漢民族懷有不滿的情緒。 目及皆是你的歌詞 是我們不知道在鄂旗辦事所該遵循的規矩，是我們闖入了別人的生活，不管你用心何在，不管你口口聲聲要用音響檔案的手段去保存一個民族的記憶。 因爲，最直接享受田野成果的畢竟是學者自身啊！
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這一帶的火車慢車居多，所以，感覺上兩地的距離很遙遠。 從地圖上看，居住在黑龍江省的鄂倫春人，恰好分布在黑龍江流域由西北至東南的呼瑪、黑河、遜克等地以西的大興安嶺中，共有黑河愛輝區的新生、遜克的新鄂、新興等五個鄉一個村。 如果直接穿過密林，不考慮省界的行政區劃，黑龍江與內蒙古的鄂倫春人應該共同以大興安嶺爲其文化地理區劃。
但是，從語言學來說，達斡爾族屬於阿爾泰語系蒙古語族，後二者則屬於阿爾泰語系的滿－通古斯語族。 他們之間同與不同的關係，是我在田野考察中注意到的第一個問題。 我們聊得很融洽，老人們穿著正式的民族服裝，腋下揣著精緻的菸袋，你一句、我一句地回憶著往日的歌唱。 飯後，鄂爾登掛和金麥，拉著我跟她們學跳「呂日格仁」。 這個舞蹈，和我們在達斡爾族採錄的民間舞蹈「魯日格勒」有些相似。 爲了學習野豬搏鬥的舞姿，鄂爾登掛老人不斷要求我用肩膀、胯和手肘與她對峙。
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喬教授在等待中向小孟介紹了我們這個所從五十年代開始便堅持田野考察，目前已經積累了7000小時中國傳統音樂的音響資料，1997年，這些資料被註冊爲聯合國教科文組織「世界的記憶」稱號。 當小孟最後一次去找他的時候，他只同意等我們回北京重新給他發個傳真，經他認可後再來。 小孟爲了安慰我們，要把他平時收集的錄音帶送給我們。 但他不知道，我們的工作不單純是爲了採集音響，我們需要了解這些音響與演唱它的人在思維、行爲以及生產生活中的關係。
愛輝新生鄉的鄉長吳福紅告訴我，她們到阿里河串親戚都是騎馬走山路，一般走兩天就到了，一點不比火車慢。 兩地的民間音樂從品種到形態基本相同，民歌採取了長歌、詼諧歌、敘事歌的分類。 大約在8點左右，錄音師小曹已經把他的小屋準備成了一間臨時的「錄音棚」。 鄂爾登掛說她可以先演奏一段「朋奴哈」（口簧），蘇積言奶奶則說她還想在屋外的台階上喘喘氣兒。 當時我們誰也沒想到，這一喘氣會帶來什麼。 一會兒，金脈和蘇奶奶神色緊張地進來了，她們用鄂語交談。
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撥奏內容也主要由傾訴思念和模擬動物鳴叫的主題構成。 我在黑河愛輝新生鄂倫春自治鄉、內蒙古的鄂倫春族自治旗以及莫力達瓦達斡爾族自治旗見到的四支口簧，有三支同爲鐵製，尺寸也都在11厘米左右。 目及皆是你的歌詞 而另外一支在莫力達瓦見到的口簧，則是合金製成，系主人於邊貿開放中，由俄羅斯購回。
胸部挺起，頭部高揚，喉頭還得發出「呼哧、呼哧」的咆哮。 對於一個有著狩獵歷史的民族來說，這種舞蹈再現的是一種真實的生活場景。 而達斡爾和鄂倫春，以及我們後來在鄂溫克旗採錄的「奴該勒」，都是圍著篝火的舞蹈。 它們在歌舞形態和功能上的種種相似，除了族源上的追溯、以及居住地域的相臨外，至少說明了在生產生活方式上，他們曾經有過的一致。 初夏鄂倫春 目及皆是你的歌詞 | 只拾掇行囊,我便是「興安嶺上的獵神」馳往這羣山莽莽! 「鄂倫春」的意思是打鹿人，其名字就深刻體現了它作爲一個狩獵民族的獨特文化。
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而且，鄂旗爲我們聯繫工作的辦公室主任小孟也在場。 原來，那位幹部模樣的人是鄂旗的一位旗長，他見到蘇奶奶在招待所，感到詫異。 一經詢問，得知是爲民歌採錄而來，便大爲惱火，質問喬教授是誰允許我們在鄂旗採錄民間音樂的？ 儘管喬教授出示了文化部的介紹信，並向他說明我們這個音樂研究所的工作性質，以及長期以來在全國各地從事的田野調查。
而且黑河的每一段歌詞，結尾都有一句爲《集成》所沒有的襯詞「ni ya na ni ya na ye」。 無論是地域的所有格、性別的所有格，還是人稱的所有格，我們至少可以針對它們所包含的信息，提出一些問題。 還是說因爲時間相對於族羣文化的歷史認同，掩蓋了個人創造的成分？ 或者說個人的創造僅僅是因爲歷史變數太多無法指認，而並非不存在？ 還有，在人稱所有格中體現的民歌歸屬，實際上也反映了分類觀念所包含的傳承信息。
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為NPR Music撰稿的 Joshua Minsoo Kim稱這首歌是“K-pop 樂隊有史以來最激動人心的英文歌曲之一”，並稱讚其對亞特蘭大低音流派的“忠實詮釋”。 《鄂倫春常用語發音詞典》出版發行新聞發布會在呼和浩特召開鄂倫春族只有語言，沒有文字，正是靠著千百年來鄂倫春語的口口相傳，才將森林狩獵文明延續至今。 隨著社會的飛速進步和發展，鄂倫春語也面臨著消失的困境，而隨著語言的失傳，同時遺失的還會有和它血脈相連的森林民族和森林文明，而詞典的編纂是挽救瀕危語言的重要方式之一。
在我所經歷的田野調查中，常常聽歌手（樂手）在表述自己的音樂時說：「這是××村的歌」或「這是××人的歌」 比如前述《集成》內蒙古卷中第1253首，在鄂爾登掛老人說來，就是「小二溝男人的歌」。 這個「陳述」，至少暗示了兩個信息，一個是地域「小二溝」；一個是性別角色「男人」。 由此，爲我們提供了鄂倫春民歌中存在性別區分的概念與線索。 我在採錄《長調歌手》一曲時，歌手莫宏葦則明確說這首歌是遜克新鄂鄉莫寶鳳的歌。 我在莫力達瓦騰科鄉採錄達斡爾「烏春」時，歌手們對歌的歸屬指認之嚴格，完全超過了我的想像。