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艾特伍的詩經常是傾向暗色調的（甚至連幽默也是黑色幽默），她承認她的詩「來自大腦憂鬱區」，但最後她總有一股力量，試著撫慰，試著從黑暗中拔起。如果《兩頭詩》中〈紙袋子〉一詩的「我」刻意套上紙袋，以便有「不只一層表皮／一個空白內在／一整系列沒說過的故事／一個新的開始」，1981年的《真實故事》主題詩〈真實故事〉中的「我」，則斷然否定了「真實故事」的存在。套上紙袋說故事是生存的變通，否定故事的真實性則來自個人經驗與歷史教訓；如此，艾特伍放下所有牽絆、忌諱，以大膽新穎的生命視野，自由自在顛覆想像，重新編織，不斷創寫她自己的神話。艾特伍生於渥太華，長於魁北克，對於「分裂」，她是了解的。楊海彬醫生相片英語渥太華與法語魁北克像是「各說各話……夢想著分開」的連體嬰，相處或分割兩難，想達成共識卻像「兩個聽障歌手的二重唱」。

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第二卷的〈出租屋，冬季〉，第四卷的〈女孩與馬，1928〉、〈地下規則〉，第九卷的〈輪迴〉、〈無名〉，都做如是觀。「從來沒有人能倖存」是艾特伍的核心思想，為求生命情境更深入、具更大能量，她的筆聯結了空中看不見的人形、聽不到的人聲，或是一張定格於四十年前的照片，或是一種生物變形，或是一個醒不過來的夢，真所謂上窮碧落下黃泉的鬼魅想像。 2006年我出版散文集，自序提及瑪格麗特‧艾特伍「與死者協商」的論旨，從而獲悉陳育虹對她的詩作頗為著迷，往往隨看隨譯──純為個人欣賞，並不示人。

這首詩的事件包括此刻的行動：「探險家們幾分鐘內／就會抵達並且／發現這小島」，及他們到來之前發生的事：「他們永遠不會／知道／我們多久以前／就觸了礁」。詩中的「我」是從事敘述的我，也是被敘述的我；是發現探險家來到這座島的人，也是將被探險家發現的人；時間既凝縮在探險家到來的此刻，又回溯至從前觸礁者苦候救援時。世人讚譽艾特伍詩的語言藝術，我們從她60年代起始的創作即可得窺。

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直到去年春天偶然又提起，不久聽說，寶瓶出版社長朱亞君支持購買版權，開始催生，華文世界長期缺席的艾特伍詩選譯本，終得以近乎全貌面世。譯詩可誦與否，除翻譯功力所致，選譯的詩篇究竟有無聲色、意義可言，也是決定因素。《吞火》作者瑪格麗特‧愛特伍（1939-），二十年前即為諾貝爾獎熱門人選，國內持續譯介過她十幾本小說，集中在天培出版；談寫作，可當論述或當隨筆讀的《與死者協商》，則由麥田出版。但艾特伍不只是一位小說家，她的詩創作量也大，有十二本之多，涵容小說敘事筆法、神話創意，展現精巧的語言藝術、深沉的文化視野，即使僅以詩來評斷，她也當得起英語世界最有才華的詩人稱號。 1966年，第一本正式出版的詩集《轉圈遊戲》即獲加拿大最重要的文學獎「總督文學獎」。 1985年以小說《侍女的故事》再度獲「總督文學獎」，2000年《盲眼刺客》獲英國曼布克文學獎。

在1968年詩集《那個國家的動物》的〈巨龜輓歌〉與〈看報危機〉中，我們已經讀到艾特伍對戰爭與物種滅絕的早憂。因為沒看見而造成的憾恨，不應就此抹去，時間之外的死者仍渴望人看見「真相」。〈探險家〉的手法亦同，當詩人敘述一個探險隊即將抵達新發現的小島，除簡單勾描幾筆地貌，只見兩副遺骸，此外無他。楊海彬醫生相片遺骸的存在才是故事核心，敘事者似被排除在探險這件事之外，但又確實身在其內。他是此前的觸礁者，觸礁在這「不比一張床大」的小島──顯然有伴侶關係觸礁的暗示。

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這是艾特伍繼《蘇珊娜‧慕迪手札》探討移民與求生困境後，另一首抒發她的社會觀察與關切的重要作品。
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